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敬畏艺术 ——曹达立与他80年代的绘画创作

来源:华彩美术馆 阅读量:798

何桂彦

美术批评家,中央美院博士,四川美院美术学系副教授,四川美院当代艺术研究所所长,硕士研究生导师,中国批评家年会学术委员,中国当代艺术院学术助理,中国雕塑学会理事。研究方向:中国当代抽象、中国当代雕塑、中国当代绘画,以及西方现代批评史、西方当代艺术理论等。硕士研究生方向:当代批评与展览策划,中国当代艺术思潮研究。



     80年代艺术的繁荣应肇始于1979年。1979年春节,曹达立和四十多位青年艺术家自由结合,举办了“新春画会”。中国美协主席江丰为该展撰写了前言,大意是肯定此次展览的组织形式,支持艺术家进行积极的艺术探索。当时,曹达立参展的作品是《秋》、《倒影》、《睡莲》。作品对生命的颂扬对那些经历过文革苦难的人们来说却引起了广泛的共鸣。
     到了1979年年底的时候,“伤痕”美术仍居于主导性地位。但是,时至1980年春,“伤痕”已悄然的蜕变。“伤痕”逐渐被“知青题材”所取代,其后便是四川“乡土绘画”的崛起。尽管如此,“伤痕”美术的意义仍然深远,一方面,它打破了政治的藩篱,让艺术重回人本,宣扬一种人道主义情怀;另一方面,他促使当时的艺术界开始去反省,艺术到底应该反映什么,是沦落为政治宣称的工具,还是应捍卫自身的本体价值。前者体现在罗中立、陈丹青的乡土现实主义中,后者则以吴冠中、袁运生主张艺术的“形式美”为代表,但核心的地方却是一致的,即艺术要将人本、人道作为其存在的价值。也正是从这个角度而言,曹达立先后创作的《黎家女》、《泉与树》、《迪斯科》是具有积极意义的。
      因为曹达立从印尼回国之前就接触到西方的现代派绘画,尤其是对印象派、象征主义十分熟悉。在现代语言的表现方式上,曹达立有自身的优势,对他而言,如何让作品有丰富的人文内涵才是他主要考虑的问题。
     直到1984年的第六届全国美展,在这段时间内,中国美术界流行的仍然是社会主义现实主义的方法,大多数艺术家的创作仍是针对各界美展的。方法陈旧,观念保守仍是此一时期创作症结的所在。然而,曹达立打破了现实主义创作模式的藩篱,也背离了学院派的创作传统,相反,他重视作品内在思维性的表达,强调风格的现代主义特征,尽管《彼岸》在意义的诉求上是多义性的,但关键的一点是,艺术家把个体的理性存在放在了首位。直到80年代中期“新潮美术”的出现,“理性”才逐渐发展成为一种艺术思潮。《加利福尼亚高速公路》(1989)这件作品中,艺术家传递的恰恰是一种源于当代生活的生存体验。只不过,这种体验跟现代社会的变迁,如速度、时间直接发生了关系。实际上,这种风格一直被艺术家延续下来。
      就整个80年代的创作来看,曹达立的风格都处于变化之中,这种变化一方面是源于艺术家思想观念的衍生和发展,如早期对政治题材的背离,对日常生活的肯定,新潮时期对“理性存在”的表现,作品均具有一种人文主义情怀;另一方面,曹达立是一个在现代风格上不断探索的艺术家,如80年代的超现实主义、梦幻现实主义、及其后的抽象表现风格,但他从不将自己的作品限定在某一个风格类型中,也不自我标榜,而是坚持自身的探索。这在他90年代以后创作的《红色幻想》(1995)、《梦中园》(2002)、《我们日用的饮食》(2002)中可见一斑。实际上,如果离开了那个80年代那个思想自由、文化启蒙的时代,我们是无法全面理解曹达立作品背后的文化内涵的。当然,从早期组织青年画会,参与“新潮美术”运动,到其后参与“黄山”会议,曹达立在80年代的作品恰恰证明了艺术家“在场”,也正是这批作品,既可以反映艺术家个人创作的心路历程,也能从一个侧面,折射出80年代中国现代艺术身处的文化语境。之所以有艺术家缅怀80年代的艺术创作,我想,这恰恰是对艺术的尊重,因为缅怀是从敬畏开始的。
 
                                                                                                  2008年8月1日于中央美院

 

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